FCDEP#19 – journal du Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris

Le Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris (dire FCDEP) organisé par le CJC, change de décor cette année, c’est alors au cinéma le Grand Action que se passe la compétition et la programmation dit “dans les murs”. Le 10 octobre, c’était l’ouverture, avec une soirée en deux parties (trois parties si on compte le discours de présentation qui dura quasiment 1 heure).

10.10.2017

Alors que je suis arrivé très en retard suite à une panne mécanique à la sortie de l’université (j’aurais préféré que ce soit à cause de la grève), j’arrive dans une salle archi-complète, dans laquelle je me fraye un chemin vers une marche d’escalier sur le côté. Les films ont commencé, et la salle, concentrée, observe des formes courbes lumineuses (le cinéma c’est quand même avant tout de la lumière) aux allures modernistes ; ce soir, c’est les films du Bauhaus. Je ne pourrais pas vous dire grand chose sur ce premier film car il c’est arrêté au quelques secondes après que jeje sois installé confortablement, le dos droit plaqué contre le mur. Les lumières se rallument, le fond d’écran de l’ordi de la salle de projection apparaît, quelques soupirs se font entendre. Cela ne dure pas longtemps, et après un bal de quelques personnes se frayant un chemin au milieu des rangées pour aller s’asseoir sur les deux, trois sièges restants, la salle s’éteint et le brouhaha constant des quelques conversations se transforment en un buzz synthétique, comme si ce lent passage de la lumière au noir avait transmuté la salle en un immense conciliabule mystique prêt à nous souffler quelques secrets obscures. Peu à peu, ce drone s’accompagne d’un beat lancinant commençant à faire résonner la salle comme le ventre de la mère. OFuturoscopeO, plongé dans le noir total, livre une musique qui nous emprisonne dans une vibration achromatique intense faisant rentrer en vibration l’espace. Le noir disparaît et laisse place à des formes, souvent premières, des carrés, des ronds, des triangles, des trapèzes, et parfois des objets du quotidien, boutons, paire de ciseaux. Les images ont alors l’air de venir de cette musique comme si elles étaient directement reliés à la trivialité des percussions et à l’absence de mélodie, sorte de free-jazz tribal qui donne naissance à des formes simple et sage. Cette musique remplit et envahit la salle, la lancinance disparaissant dans une explosion de couches sonores saturées, soufflées et frappées avec beaucoup de puissance. Après ces formes, Moholy-Nagy filme de très près une de ses installations lumineuses la transformant en une architecture hybride, peuplé d’êtres de lumières, vibrant toujours au rythme de la musique. De cette micro-architecture, Moholy-Nagy passe ensuite au filmage de la ville dans une symphonie de ruelles et de fonds de cours. L’intensité simple du son sur ces simples images confèrent à la projection une aura, comme dit plus haut, mystique, faisant rentrer en résonance deux temps différents, l’un à 24 images par seconde, et l’autre à 160 battements par minute, plaçant ainsi le spectateur/auditeur dans un état de transe, un entre-deux extatique incertain, qui malheureusement ne peut s’accomplir complètement puisque la solennité du cinéma nous empêche de décoller de nos sièges pour se mêler aux vibrations visuelles et sonores qui inondent la salle.

La deuxième (ou troisième au choix) partie présente la performance Morphist du collectif geek CHDH, créateur Pure Data d’instruments audio-visuels produisant (comme le nom l’indique) le son et l’image. Démiurges d’algorithmes et programmeurs de codes aléatoires, le tout pour un nouveau monde numérique projeté sur cet écran géant étonne quant aux pixels visibles, heureusement vite brouillés par l’image qui se tord en produisant du son, ou l’inverse. D’une forme simple et parfaite, le cercle, qui va vite se muter en de monstrueuses lignes aux angles acérés et mouvantes trouvent dans l’écran de cinéma un lieu adapté à sa transformation, qui est malheureusement vite limité par les bords finis de ce même écran. Ces formes visuelles qui évoluent au rythme, ou justement au non-rythme, des synthèses de fréquences n’arrivent jamais à dépasser leur propres conditions d’existence purement numérique, en deux dimensions. L’envie se fait vite sentir de pouvoir pénétrer au milieu de ces figures métamorphiques, comme dans un nouveau monde, finalement une nouvelle réalité virtuelle de pure mouvement de lumières et de sons. Après une petite demie-heure de création improvisée, la performance s’arrête aussi abruptement qu’elle n’a commencé doucement, invoquant encore plus cette idée de par laquelle ce monde s’arrêterait selon une volonté démiurgique. Un monde que l’on aurait voulu explorer plus en dimension.


Morphist – extracts [2015] from chdh on Vimeo.

L’équipe du CJC nous offre un verre après la séance, avec quelques tapas, pour que l’on puisse retrouver les musiciens de la soirée. Le changement de lieu est peut-être un peu moins convivial puisque l’attente entre les séances se déroulent sur un trottoir bondé, mais le confort de s’asseoir dans un véritable fauteuil de cinéma est incomparable par rapport à ces chaises de camping pliables sur lesquels nous étions forcés d’être lors des éditions précédentes, dans Les Voûtes froides et pierreuses, enterrés dans un quartier ou le seul endroit où l’on pouvait acheter de la nourriture était le mk2 de l’autre côté de la rue. Une belle édition se prépare, comme d’habitude.

11.10.2017

Deuxième journée de ce festival (qui remporte sûrement la palme du nom le plus long) dans les murs du cinéma Le Grand Action, avec un programme en trois parties, deux de compétitions internationale et un focus sur des films du Bauhaus, séance commenté par l’historien du cinéma spécialisé dans le cinéma du Bauhaus, Thomas Tode.

Le premier programme de compétition internationale nous est présenté par Théo Deliyannis, dont nous avions pu découvrir un magnifique court-métrage lors de l’édition précédente, Eklipsi Anofelou Fotos. C’est 9 films qui nous sont montrés, venant de Slovaquie, du Japon, d’Autriche, de la Slovénie, de la France… vous aurez compris, d’un peu partout. Cependant, seulement un seul des courts-métrages aura retenu mon attention, c’est le film italo-états-unien de Lana Z Caplan, Errata. Alors que les ferrys du Lac de Côme qui transportent les touristes d’une rive à l’autre tracent des lignes de temps perceptibles sur la surface réfléchissante de l’eau, des petites erreurs (glitch de compression, effets de démultiplication) viennent s’immiscer ici et là, le tout accompagné d’une musique (d’ailleurs très belle) qui invoque le sacré (chœurs et orgues) et reprend dans ses paroles une voix-off qui récite les horaires des bateaux, tel un véritable mantra hypnotique. Nous sommes conviés à la contemplation du temps qui passe (la contemplation n’est-elle pas toujours relié au temps qui passe), rendu visible grâce à un procédé de démultiplication de l’image, se transformant peu à peu en un kaléidoscope psychédélique, mélange de l’univers visuel new age d’un musicien comme Iasos et de la fin de 2001, A Space Odyssey, parodiant ainsi ce dernier ouvertement. Mais finalement, alors que le film est très drôle, en montrant ainsi le temps, elle nous rappelle à tous que l’on est tous amenés à disparaître, non dans une explosion, mais dans le calme indifférent de la surface de cette eau qui ne gardera jamais la trace de notre passage. Cette trace s’efface, comme nous.
Ensuite, la projection est consacré aux films du Bauhaus, dont longtemps ont été ignorés leur existence selon Thomas Tode, nous expliquant qu’il allait récupérer des bobines et des tas de pellicules sous les lits ou dans les granges des descendants de Walter Gropius et consorts. Je ne saurais les commenter comme l’a fait Thomas Tode, mais les films que l’on nous a montré m’ont semblé avoir un intérêt limité quant à des critères cinématographiques, mais plus d’un point de vue historique. Le modernisme et l’importance du Bauhaus mérite que l’on se penche un peu plus sur ces films, cependant, l’exhaustivité qu’impose la recherche historique n’est pas forcément à considérer dans un contexte comme cette projection.
Le deuxième programme de la compétition nous présente sept films de mémoires, de souvenirs, de contemplations et de morts, entre la France, la Turquie, l’Islande, les États-Unis, la Colombie, la Grèce… encore un belle représentation internationale, de grande qualité de surcroît. Le premier court-métrage, Return to Forms de Zachary Epchar est une allégorie anti-capitaliste acerbe sous forme de télé-achat coincé entre les années 70 et nos jours. Des objets défilent, nous rappellant ainsi notre incapacité à se renouveler, toujours à la recherche d’un nouvel objet à posséder. Mais finalement, nous mourrons, et tout ne redevient que forme. Le tout est du rien, et rien est à nous. Le deuxième film, Printed Sunset, de Andrés Baron, se rapproche plus de la vidéo d’installation que du cinéma. Le film, simple dans sa forme, six plans (trois champs et trois contre-champs) montrent deux femmes enlacées contemplant trois phases (sérigraphiées) de coucher de soleil. C’est une invitation au calme, à la recherche d’un temps perdu juste avant que tout ne bascule dans l’obscurité, le moment de se retrouver. Le réalisateur s’adresse directement à nous grâce à un jeu de regard caméra nous mettant directement en relation avec les protagonistes. On peut alors se demander si ce n’est pas nous qu’elles contemplent avant que l’on ne s’éteigne. Ne vous faites pas de souci, jusque là, le soleil c’est toujours levé le lendemain matin. Le troisième film, Là est la maison de Victor De Las Faras et Lo Thivolle, met en scène une maison qui apparaît perdu dans les bois avant que l’on ne se rende compte qu’elle est entourée de barres d’immeubles, envahissant entassement d’histoires et de souvenirs. Le film résonne comme un dernier espoir pour sauver la mémoire de cette maison. La lenteur du film, la pauvreté des plans (de très longs plans fixe se reculant peu à peu) mettent en avant le son composé des petites histoires des personnes, peut-être, ayant habités la maison, ou alors s’entassant dans les immeubles alentours. Le quatrième film, Nu Dem de Jennifer Saparzadeh a été tourné entre plusieurs pays d’Europe, là où les réfugiés s’entassent devant des barrières infranchissables, humaines ou de barbelés, recueillant ainsi plusieurs témoignages, dressant le portrait d’une Europe fermée, qui malgré des promesses d’accueil, se replient de plus en plus sur elle-même. Documentaire au cœur des camps et des affrontements, le film n’est jamais voyeur et n’utilise pas le pathos pour mettre en avant un problème qui nous concerne tous. Ensuite, Shape of a Surface de Nazli Dincel, rejoue Narcisse dans les ruines d’une gloire antique passé. Plutôt pessimiste, le film nous dit peut-être qu’en regardant trop dans le passé, les ruines d’Hier se transformeront en ruines d’aujourd’hui. L’avant-dernier film de la sélection est une carte de visite de l’Islande, Gylfaginning – La Mystification de Gylfi, réalisé par Diana Vidrascu. La réalisatrice, présente à la séance nous disait que cette île donne l’impression qu’elle vient de se créer, qu’elle vient de sortir de Terre. Pour y avoir passé une année, je comprends ce qu’elle a ressenti en traversant ces terres. À la manière d’une publiciste, Diana s’attarde sur des paysages trop majestueux pour être vrais, peu à peu envahis par des hordes de touristes. Mais là est le paradoxe de l’Islande. Le tourisme a beau être de plus en plus envahissant, lorsque l’on foule le sol, on a toujours l’impression d’avoir été le premier à le fouler. Mais pour combien de temps encore ? Le dernier film de la soirée est le dernier cour-métrage de Ben Rivers, Urth, tourné dans le labo d’expérimentation Biosphère 2 dans l’Arizona, sorte d’immenses serres reproduisant en vase clos plusieurs écosystèmes terrestre. Alors que la population c’est éteinte, une survivante tente bien que mal de sauvegarder ces espèces d’espaces, derniers représentants de la vie sur Terre. Le film emprunte à la science-fiction, sorte de journal de bord d’un vaisseau terrestre, tel le capitaine Kirk se loggant à chaque début d’épisode de Star Trek, et de huis-clos à la Phase IV de Saul Bass (projeté en ce moment dans le même cinéma, coïncidence ?). Ce film est sûrement né de la fascination pour un édifice, sorte d’amas de serres, structure de métal et de verre, gardienne et historienne de notre futur. L’humain n’est que peu présent dans le film, si bien que l’on vient à se demander si cette structure n’est pas autonome, je pense donc je suis. De la vie, et donc de la mort vient une nouvelle vie, celle désincarnée d’un corps, pur esprit, dont la représentation en un écosystème technologique et informatique résonne avec ceux organiques, fragiles et en danger. En un peu moins de vingt minutes, Ben Rivers arrive à poser de nombreuses questions essentielles et actuelles, et propose même une nouvelle vie possible après la mort, non religieuse, mais spirituelle et qui s’incarne dans l’inorganique. Quelle belle programmation pour finir cette journée!

Urth, Ben Rivers

12.10.2017

Ce jour-ci, j’ai déserté le festival, Blade Runner de Ridley Scott repassait au cinéma, je n’ai pu me retenir, ne l’ayant jamais vu en salles, et souhaitant le revoir avant de découvrir le second opus. Si vous voulez en savoir plus, c’est par ici.

13.10.2017

Quatrième journée du festival, l’avant-dernière programmation de la compétition se finit alors que j’arrive au cinéma Le Grand Action, à temps pour le focus historiographique consacré à l’art vidéo, allant de 1975 à 2017. Il sera it difficile de revenir sur chacune des vidéos présentés ici, cependant, une a particulièrement retenu mon attention, Solo de Robert Cahen, une vidéo dansé de 1989, dans laquelle, la surimpression et les autres techniques utilisés comme le ralenti servent magnifiquement les mouvements circulaires et circulatoires du danseur filmé. Il est difficile d’identifier le lieu de l’action, cependant, on pense peut-être à une arène de tauromachie dans laquelle la beauté de la danse et du corps en mouvement prendrait la place sur le spectacle de la mort. Cependant, la lenteur et le côté brouillé de l’image nous rappelle à la matérialité de ce que nous regardons, et au final de ce que nous sommes. Peut-être sommes-nous tous en train de danser dans une arène de mort, dans laquelle nos mouvements n’ont de sens que parce qu’ils sont limités dans le temps, dans un temps de la vie elle-même. La dernière vidéo présenté ici, La Petite Chambre de Thomas Schmahl est peut-être la plus étrange dans son condensé de fonds d’écrans d’ordis, de spams, de glitchs, de plans séquences voix-off le tout relié par une voix-off aussi perdu que nous. On a l’impression que la vidéo se construit sous nos yeux, avec ses erreurs et ses répétitions, sorte de premier cut brut que l’on a encore du mal à maitriser, un peu comme tout ce qui fait que l’on est vivant.
Il est temps pour la dernière programmation de la compétition internationale, dont plusieurs films que j’attends. Malheureusement, plusieurs films ne me convainquent pas du tout, alors qu’ils promettaient beaucoup sur papier et dans la présentation que les créateurs en ont fait. La premier film, Kairos de Stefano Canapa et Elisa Ribes a été gonflé en 35mm depuis le super 16mm, et je continue à me demander pourquoi encore. La projection en 16 aurait largement suffit. Le film est alors encombré d’un bagage technique, dont l’un des réalisateurs présent ce soir a tenté de défendre, sans réussir, il semble, à dépasser le fétichisme de la grandeur du 35mm. Malgré ces considérations techniques, le court-métrage ne réussit pas à fixer des impressions visuelles durables, et l’errance du personnage danseur semble se confondre avec les errances techniques des réalisateurs. On est éblouit par la mer certes, mais rien ne s’y reflète, ou dans notre âme. Le deuxième film, Acizo de Derek Woolfenden, est un found footage qui pastiche la séquence de la douche dans Psycho de Hitchcock. Techniquement réussi, on a tout de même la fâcheuse impression de déjà vu, à moins que ce soit une compilation de tout ce que Hitchcock a provoqué à cause (ou grâce) à son film. Le postmoderne a son paroxysme, référencer des références à LA référence! Le troisième court-métrage (ou plus précisément les trois autres), Éléments 1,2,3 de Tomaz Burlin sont un essai épileptique lumineux sur trois éléments (d’où le titre si on avait pas compris) la forêt, la mer et un édifice, un exercice formel qui ne dépasse pas sa condition. En continuant dans cette même veine de la formalité esthétique expérimentale, le film Marking Time de Robert Todd apparaît également lumineux, comme un bel exercice de photographie, mais reste un peu hermétique quant à l’implication émotionnelle que l’on pourrait avoir avec le film. On ressent cependant une envie de narration et l’étrangeté de certains plans s’impriment tout de même au fond de notre rétine. Le film suivant, Memorial de Alexander Isaenko est long, malgré ces 12 minutes. Ukrainien, on sent que le film s’inscrit dans une actualité terrifiante, marqué par la mort et la guerre civile. Les citoyens y sont interchangeables, et finalement la seule trace qui reste est l’empreinte d’un corps qui peut se substituer à n’importe lequel. Si l’on admet un discours politique subtil et intéressant, formellement, le film a du mal à convaincre de par la longueur et l’interchangeabilité des plans eux-mêmes. Le court-métrage semble se répéter et en devient par là trop long. L’avant dernier court-métrage projeté est Mues de Daniel Nehm, espèce de documentaire expérimental sur la destruction future d’un lieu de vie alternatif ayant accueilli aussi bien des squatteurs, des teufeurs que des migrants. Le réalisateur nous présente ce lieu comme un espace où le temps semble s’être arrêter pour y conserver les histoires qui s’y sont déroulées. La destruction du lieu est cependant imminente et, de la matérialité du souvenir et de la mémoire, risque de passer à l’artificialité d’une vue numérique fabriqué dans le but de vendre un idéal marketé. Mais peut-être que des nouvelles histoires vont s’y raconter, et nous aurons le souvenir des photographies prises dans ce lieu, et le souvenir de ce film. Peut-être ne faut-il pas s’accrocher à la matérialité d’un lieu et laisser faire le cours du temps, et alors s’empiler les nouvelles histoires, puisque finalement, le temps ne s’arrête jamais, à part quand il est mort. Le dernier film de la compétition est un found footage avec des images exclusivement argentines de films révolutionnaires, Los (De)pendientes de Sebastian Wiedemann. Il dévoile alors un passé sombre et violent qu’il se faut de sauvegarder à travers les images, souvent de moindre qualité (sûrement à cause de leur conservation), qu’il sélectionne. Pas de voix-off explicative, pas de données géographiques ou temporels, les images résonnent alors dans un présent toujours aussi violent et marqué par le soulèvement des peuples. Une note finale éminemment politique qui clos une compétition qui, même si je n’en ai vu que la moitié, m’a marqué par le nombre de films d’une grande qualité.

Mues, Daniel Nehm

14.10.2017

Aujourd’hui, plus de compétition, mais les trois dernier focus du festival, avec pour commencer une projection un brin historique, qui revient sur les films du groupe de Vincennes, qui ne sont pas beaucoup projetés. La séance est animé par Prosper Hillairet, en compagnie de Dominique Willoughby, toujours enseignant à l’université de Saint-Denis Paris 8, anciennement Vincennes. Un de ses films est d’ailleurs projeté. Six films nous sont présentés, pour la plupart sans sons. Le texte de Prosper dans le programme du festival tisse le lien entre les expérimentations des années 20 et celles-ci, continuant ainsi une recherche entrepris des décennies auparavant, en mettant en avant l’idée que le cinéma devient alors une matière, comme un médium, à former, déformer, rythmer etc. Il est donc très intéressant maintenant de revoir des films comme ceux-là projetés dans ces conditions-ci, mais malgré la qualité plastique et expérimentale des films, j’en viens à me demander pourquoi je les regarde. L’expérience et l’expérimental à titre de recherches n’a malheureusement pas d’accroche pour moi, et j’ai eu l’impression de subir ces quelques minutes de courts-métrages à chaque fois. Clignotements, surimpressions, bandes de couleurs alternées… j’en passe. Loin de moi l’idée de remettre en cause l’importance de ces recherches et de ces expérimentations, ni leurs qualités plastiques, je trouve cela juste profondément ennuyeux. Un film, cependant, a réussi à me sortir de cette torpeur subit par tout mon être, c’est La Petite Fille de pascal Auger, sorte de clip répété par le photogramme dans un va-et-vient constant entre l’avance et le recul avec un morceau de techno par-dessus. La simplicité mais l’efficacité de la musique par-dessus ses images donnent au film un côté humoristique, décalant ainsi l’espace d’écoute habituel des morceaux de techno dans un cinéma, en regard de cette petite fille qui joue dans le sable. Je me rends compte que ces élucubrations subjectives ne sont pas forcément très pertinentes, mais il me faut à un moment relâcher cette espèce de frustration que j’ai ressenti durant cette projection, que d’ailleurs, je n’ai pu voir entièrement, sous prétexte de m’aérer l’esprit.
Le focus qui suit, intitulé Vintage (Vingt ans d’âge), nous est présenté follement par Gabrielle Reiner, sous l’influence astrale de la lune verte, d’Olivia, de Laura et d’Yves-Marie. Si vous comprenez ce que c’était, faites-moi signe ! Bref, après une présentation haute en couleurs, la programmation commence avec un surprise, une pub pour un after-shave tourné par Jean-Luc Godard, qui est plus qu’étonnante. Cela donne le ton de la séance ! Puis, nous est projeté un clip du groupe Le Tigre, Well Well Well par Elisabeth Subrin, rafraîchissante 3 minutes féministe. S’ensuit un film absolument magnifique de Unglee intitulé Radio-Serpent avec une musique plus qu’extraordinaire. Un film de 1980, où tout respire les années 80 justement, la course à l’high-tech et au clean, l’arrivée en masse des néons fluorescents, illuminant ainsi le film de couleurs flashys qui font vibrer la salle de projection. Le film résonne avec un autre film projeté plus tôt dans le festival lors de la compétition, Return to Forms de Zachary Epchar lui donnant ainsi une nouvelle lecture possible, comme s’il était la suite du film. Après la course technologique depuis ce début des années 80, trouvant son acmé dans l’iPad tournant tel un objet d’exposition luxueux mais vide de toute substance. Ce même objet aurait pu être tout aussi daté de l’époque de ce court-métrage, rendant hommage à une époque révolu mais qui revient depuis quelques années, et gagne en popularité un peu partout. Puis un autre clip nous est présenté, Polaroïd Versus Roman Photo par Yves-Marie Mahé, sur la chanson superbe de Ruth, Polaroïd-Roman-photo, sorte de va-et-vient constant dans l’univers d’une photographie qui s’anime par le montage syncopé. Une peux que vous inviter à aller écouter le morceau. Le film qui suit est une pièce historique, réalisé par le marionettiste Jim Henson, créateur du Muppet Show, Time Piece est une cabriole qui fut nommé pour l’oscar du meilleur court-métrage en 1968, mais se l’ayant fait rafler par Le Poulet de Claude Berri, une course contre la montre, contre l’image et le temps, contre le cinéma lui-même, contre un montage permettant toute sorte d’acrobaties visuelles et sonores, correspondance, raccord dans le son, dans le mouvement, dans l’image, dans la signification… Les procédés rappellent alors ceux de l’animation; prédestination et cartoon, finalement qui tire les fils de la marionnette ? Le court-métrage qui suit, Camembert Martial Extra-doux de martial Raysse, est un chaos, un foutoir audio-visuel, dans lequel le cadre, la musique et le mauvais goût ont l’air d’avoir été mélangés et compressés pour en sortir un objet étrange, toutefois un peu ennuyeux. Peribole de Marc Pas qui suit, met en circuit deux courtes séquences d’un western de Cinette (les projecteurs 16 mm à manivelle destinés aux enfants dans les années 50-60). Sur le site du distributeur, il est dit que « ce qui se passe à la surface de l’image devient l’essentiel de ce qui est donné à voir ». Tout est dit. Pour clôturer ce focus, il nous est projeté un des court-métrage du début de carrière de Pedro Almodovar, Salome, sorte de réadaptation d’une histoire de la Bible, celle ou notre bon vieux Abraham doit tuer son fils pour prouver son amour à Dieu. Seulement, cette fois-ci, Dieu apparaît sous les traits d’une danseuse du palais, aux courbes séduisantes et à la danse taurine érotisante et burlesque, se dévoilant petit à petit, voile plus tard qui serviront à ce que toutes les Femmes se couvrent en l’hommage à cette journée où Abraham a failli tuer son fils. Parodie en un transfert d’un aveuglement de la foi en un aveuglement au désir charnel, ce court-métrage est une anachronie plutôt charmante, qui convoque différents genres, du péplum à Psycho, brouillant les pistes et brouillant aussi l’image. La forme, courte, voilée également rentre alors en résonance avec ce qui nous est montré et raconté. Malheureusement, Almodovar ne considère que peu ce qu’il nomme la préhistoire de son cinéma (ses premiers courts et son premier long) qui ne sera jamais commercialisé et reste ainsi assez rare, mais qui préfigure, comme si elle posait les fondations, d’une cinéma de freaks, de putes, de travestis ou encore de rockers qu’on lui connaît à partir de la fin des années 80.
On approche de la fin, c’est donc Chris Welsby que programme Boris Monneau dans un focus appelé Nature et Technique. Ce cinéaste a une approche assez unique de la création, en ce qu’il fait intervenir la nature et ce qui compose le paysage directement dans le processus de filmage. Il va ainsi utiliser un anénomètre dans le deuxième film, simplement nommé Anenometer, qui est projeté, qui rythmera ainsi, grâce à la vitesse ou la pression du vent, la fréquence d’enregistrement de l’image. Dans le premier film, River Yar, il tourne dans un moulin à eau en enregistrant un plan par minute, jour et nuit, sur deux périodes de 3 semaines correspondant chacune aux équinoxes. Les deux films correspondant au deux saisons distinctes sont projetés sur deux écrans simultanés. Le lieu choisi est loin d’être le paysage idéal ou rêvé des cartes postale, mais est plutôt celui romantique rempli de brume, de pluie et de froid. Annihilant alors une contemplation basé sur le « beau », on se concentre sur le procédé cinématographique, ce qui met en avant l’interconnection de la technique et de la nature. Dans Windmill II, il utilise un moulin à vent dont les pâles sont réfléchissantes pour obstruer par intermittence l’image filmé, un parc et quelques passants. Déjà dans River Yar, il y avait la présence du filmeur puisque la caméra se reflétait parfois dans la vitre derrière laquelle elle était placé, cependant, l’image restait assez abstraite, alors qu’ici, nous avons une réflexion, certes un peu déformé, voulu par le cinéaste. En se plaçant ainsi dans son film, il revendique une position d’observateur d’une nature mécanisé par un rythme biologique que l’appareil de prise de vue cinématographique permet de révéler. Seven Days, le dernier film prend une toute autre ampleur en invoquant le mouvement du soleil, plaçant ainsi la caméra sur une monture équatoriale, un instrument astronomique permettant de suivre les étoiles. Le rythme est alors celui du soleil, mais aussi celui de la Terre, car il filme en contre-champ (lorsque le soleil n’est plus voilé et brûle donc ainsi la pellicule) la terre marqué par un petit ruisseau qui, même s’il paraît insignifiant, est directement en relation avec le mouvement des astres, ainsi que tout ce qui compose ce film, ses créateurs et ses spectateurs. Dans ce dernier, l’implication se fait par une réflexion de la caméra sur le sol lorsque celle-ci tourne le dos au soleil. Ce cinéma, scientifique, mystique et cryptique tout à la fois est une véritable expérience. Les films sont longs et se méritent, mais les mouvements cycliques, mécaniques, organiques ou parfois aléatoires qu’ils représentent et révèlent tout à la fois, même malgré des sonorisations parfois insupportables (dans River Yar, on a l’impression que des cochons se font égorger pendant 30 minutes, à moins que ce ne soit que des hordes de mouettes), sont complètements fascinants.

Dispositif de projection : River Yar, Chris Welsby / pierre filmon (@pierrefilmon)

14.10.2017

Dernier jour du festival, et soirée de clôture dédiée à Paul Sharits, cinéaste expérimental, relié entre autres à Fluxus, figure essentielle du cinéma structurel américain. Son cinéma est encore largement commenté et distribué. Un des films présenté ce soir, T,O,U,C,H,I,N,G réalisé en 1968, comporte de nombreux éléments du structuralisme, flashs, répétitions, images fixes, son continu, mais ici, au lieu de reproduire une structure mathématique, il répète, jusqu’à épuisement du matériau visuel et sonore, et ainsi, veut impliquer physiquement et psychologiquement le spectateur, dont la réponse émotionnelle peut parfois se matérialiser par des hallucinations auditives et visuelles. Pour provoquer des réponses encore plus intenses, Paul Sharits n’hésite pas à utiliser des images dérangeantes, comme l’opération d’un œil, tout en restant très abstrait. Il est difficile de savoir vraiment ce que l’on a vu, d’où cet effet d’hallucination qui nous prend pendant tout le court-métrage. Le film, plus court, projeté avant est Word Movie / Flux Film 29 réalisé en 1966. Dans celui-ci, le scintillement structure encore le film. Chaque photogramme contient un mot (ou fragment de mot), à l’image et dans le son, dont la répétition incessante finit par en faire un très long mot de 3 minutes et 45 secondes. Chacun des mots (ou fragments) est ainsi un substrat de la structure globale, faisant ressentir le film, pour reprendre les mots du cinéaste, comme « [ma traduction] une ligne droite fonçant à travers le temps. » Clou de la soirée, c’est le ciné-concert avec le groupe de krautrock Daikiri qui réactive le film Epileptic Seizure Comparison réalisé en 1976 dans lequel, comme son nom l’indique, est comparé deux crise d’épilepsie, l’une induite par un signal électrique, l’autre par un signal lumineux. La réactivation psychédélique krautrockienne apparaît totalement pertinente puisque pendant 30 minutes, nous recevons frontalement un déluge d’informations visuelles et auditives, répétées jusqu’à épuisement (physique pour les musiciens), nous plaçant alors dans une position à la fois inconfortable et fasciné. On n’arrive pas à décrocher nos yeux des scintillements hystériques du film, dans lequel on est confronté à une personne ayant une crise d’épilepsie. La répétition confine à la folie, mais la puissance musicale de Daikiri permet de relâcher la pression, même si une salle de cinéma entière en crise d’épilepsie donnerait un certain coup de publicité au festival, au groupe et au cinéma. Complot vous avez dit ?

Morceau de pellicule : Epileptic Seizure Comparison, Paul Sharits

Merci encore à toute l’équipe (du festival et du cinéma) pour cette édition, et à l’année prochaine !

28.10.2017 – Victor Tsaconas –

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *